Cronología del Jazz

Música Santacruceña

Cuando queremos conocer algo acerca de la música santacruceña, algunos de los términos que aparecen son chorrillera o kaani. El primero alude a "una mezcla del kaani y la milonga pampeana o bonaerense desarrollada en forma natural en la zona de pre- y cordillerana. Su denominación se debe a la voz popular del paisano del lugar que asegura que la guitarra en su arpegio copia el sonido de los chorrillos de agua al chocar contra las piedras. En su desarrollo es instrumentalmente hablando una milonga con percusión en sus cortes y rica en poesía con melodías sincopadas y nostalgiosas".

Por otra parte, el kaani, se decribe como una "danza que como tal, formó parte de ceremonias como La Casa (kaú) Bonita y de encuentros casuales de bienvenida, celebración de la caza de guanaco o llegada del arizkaiken (primavera), o tiempo de los guanacos jóvenes"..."La orquesta la integraban solo las mujeres con instrumentos e2sencialmente de percusión como el apple (pequeño bombo realizado con el caparazón de un piche (mulita) forrado con cuero de guanaco). También integraban la orquesta instrumentos de viento como el rambo, fabricado con el fémur de la pata del guanaco con tres agujeros y de cuerda, el koolo, un tipo de arco con cerda de caballo o vena de la pata del guanaco, colocándose en la boca y frotando con un hueso de ala de águila, haciendo la boca de caja de resonancia. En ocasiones se utilizaba además el sonajero, una especie del maraca realizada con el buche del ñandú lleno de piedras elegidas".

También se hace referencia a la investigación y recoplilación que realizú Hugo Giménez Aguero alrededor de 1965.

Considero que es muy válido que exista gente interesada en investigar los orígenes musicales de Santa Cruz, e incluso en esforzarse por otorgarle a esta provincia una identidad sonora y musical, pero la realidad da cuenta de la poca información que existe sobre los modos de realizar música de los tehuelches y sus costumbres en ritos o ceremonias. Por ello creo, que estos ritmos quizá puedan expresar algunas características de la música santacruceña, pero desde una construcción moderna, actual, pensada para dar una identidad a esta tierra y a la gente que vive en ella, que no implique ligar a la música a una historia desconocida, borrada por el tiempo y las distancias.

Quizá estas ideas de ritmos y danzas, algún día, dentro de miles de años, sean las bases de la historia de la música en Santa Cruz... y sus orígenes no deben ser impuestos o atribuidos a los tehuelches sin pruebas científicas que validen las hipótesis hasta hoy planteadas.

Los Castrati

La práctica de la castración se instala en el período Barroco. La Iglesia realiza una interpretación particular de una epístola de San Pablo, en la que según las autoridades de la época, debía impedirse que las mujeres intervinieran en la práctica musical, “mulier taceat in ecclesia” (las mujeres deben permanecer calladas en la iglesia). Sobre la base de estas interpretaciones, el Papa Paulo IV (1555-1559), había emitido una bula que prohibía la participación de las mujeres en los coros de las iglesias, por lo cual estos se conformaban a partir de integrantes masculinos, tanto hombres como niños varones. Este mandato se aplica más tarde también a los teatros de los estados pontificios, en los cuales se consideró inadmisible las presencias de las mujeres.
En el s. XVI, surgen así los castrati como recurso vocal para suplir a las voces femeninas, estos hombres podían cantar en registros de contralto, mezzo- soprano y soprano.
La práctica de la castración se realizaba a niños de entre 6 y 7 años de edad, que poseían cualidades para el canto. En general provenían de familias humildes, que lograban resarcimiento económico y social al ceder a sus hijos para servir a la iglesia, obteniendo fama y riqueza si estos triunfaban en la práctica del canto.
Si bien la Iglesia castigaba con la excomunión esta abominable práctica, también la justificaba si se realizaba ante la extrema necesidad de salvar la vida del niño. Enfermedades como la gota, hernias, epilepsia y lepra, eran curadas con éxito acudiendo a la castración como tratamiento. Asimismo ciertos accidentes que involucraban caídas, cornadas y golpes, recibían idénticos procedimientos en sus métodos curativos.
La Iglesia no sólo toleró esta práctica, sino que la propició. En Papa Clementi a fines del s. XVI autorizó la castración sólo ad Gloriam Dei (por la gloria de Dios), y de este modo aparecen los primeros castrati en el coro pontificio de la Capilla Sixtina (Francisco Soto de Langa y Juan el Spagnoletto). De este modo se genera un negocio clandestino en torno a la castración, que era realizada por los cirujanos de la época, y en muchos casos por barberos.
En torno a 1690 cantaban más de un centenar de castrati en las iglesias de Roma, y en 1750 la cifra ascendía a 700. Recientes estudios han señalado que en la primera mitad del siglo XVIII se castraban en toda Italia a unos 4000 niños anualmente. Desgraciadamente, al alcanzar la madurez, únicamente el 1% llegaba a tener una voz con la suficiente calidad y técnica como para ser admitidos como cantantes. El 70 % de los cantantes de las óperas eran castrati.
La incorporación de los niños en los coros de las iglesias al principio bastó para realizar las celebraciones litúrgicas, pero con la complejidad de la polifonía y la exigencia vocal que establecían las características compositivas de la época, los niños comenzaron a presentar dificultades para alcanzar la potencia necesaria requerida para sostener las notas y afinar los agudos de las obras. Por ello, se hace necesario la incorporación de voces que respondieran a tales exigencias, y son los castrati, quienes asumen este rol y responden con eficacia a estas demandas musicales.
La castración se practicaba antes de que pudiera producirse la muda de la voz, con lo cual se garantizaba que los hombres conservaran los registros agudos de la voz de un niño, pero con la potencia que posibilitaba un cuerpo desarrollado, con resonadores naturales de mayor capacidad. Es decir, sin la testosterona impulsando el cambio hormonal que desencadena la aparición de la vos masculina, era posible conservar el registro vocal femenino o infantil, que gracias al entrenamiento intensivo al que eran sometidos, conseguían emitir sonidos muy agudos y con gran rapidez, pero además con mucha potencia y con una tesitura mucho mayor que la de una mujer o niño. De hecho se calcula que algunos de ellos tenían una extensión que llegaba hasta tres octavas y media.
El resultado de la castración era una voz aguda extraordinariamente dúctil y flexible como la de un niño, brillante y potente gracias a la capacidad torácica y vocal del adulto sumamente entrenado, y al servicio de un artista educado con el máximo rigor en la expresión musical.
La Castración podía efectuarse de diferentes maneras, según detalla un tratado de 1718 titulado “Exposición del eunuquismo”:
En la primera, el niño era bañado en agua caliente mezclada con una solución de hierbas y los testículos le eran presionados (machacados) con los dedos hasta llegar a romperlos, evitando así su normal crecimiento; no era necesaria ninguna incisión.
Un segundo procedimiento se desarrollaba haciendo que los testículos se enfriaran con el fin de que desaparecieran, esto se lograba cortando la vena que los alimenta y nutre, por lo que estos crecían delgados y flojos al grado de secarse y desaparecer.
Otro método fue sacar los testículos completamente y de una vez, esta operación era comúnmente efectuada poniendo al paciente en una tina de baño con agua caliente, poco tiempo después le presionaban la vena yugular hasta provocarle una especie de apoplegía o estado de coma provisorio y así la acción podía desarrollarse sin causarle dolor alguno al paciente.
Los métodos para conseguir la anestesia para los niños, consistía en suministrar cierta cantidad de opio o ron en brebajes especialmente preparados, otro método consistía en sumergir los testículos en agua helada logrando un adormecimiento parcial de los mismos.
Las precarias condiciones de asepsia de entonces elevaban los porcentajes de mortalidad, según la habilidad del cirujano ocasional, que podía ser un médico o un simple barbero.
La castración producía ciertos cambios morfológicos muy variables, según los individuos a quienes se les practicaba, tales como ausencia de vello, tendencia a la obesidad, rasgos feminoides, longevidad, alta estatura, etc. También existían rasgos psíquicos particulares, en los que podían observarse características de autoritarismo, intolerancia, frustración, períodos de depresión, accesos de melancolía, etc.
Las fuentes consultadas establecen que la mayoría de los cantantes castrados podía mantener relaciones sexuales prácticamente normales ya que la castración no implica necesariamente la impotencia sexual; y en muchos casos eran objeto de adoración de las mujeres y protagonistas de romances tempestuosos. Famosos, sumamente ricos, mimados por el clero y la realeza y de exótico aspecto, despertaban con facilidad el interés de las damas de la alta sociedad, deseosas de huir de la rutina merced a aventuras amorosas particularmente curiosas y sin el riesgo de embarazos indeseados. Sin embargo, también existen investigaciones actuales realizadas por especialistas médicos, que dicen que los castrati no desarrollaban la libido de manera natural por haber sido castrados a edades tempranas del desarrollo.

Con acceso mayo 2009:
www.wikipedia.org
www.lamaquina del tiempo.com
www.encartamsn.com
alergohomeopatía.blogspot.com
www.iesfraypedro.com

Trabajar con Niños con Necesidades Educativas Especiales

Muchas veces he escuchado decir que para trabajar con niños especiales hay que tener una especie de don, algo mágico... mucha paciencia, amor, vocación... ¿pero no es un poco de todo eso, algo que debe tener cualquier profesional, en cualquier profesión?

De mi paso por la Educación Especial, he aprendido varias cosas, pero la más importante y significativa para mi, es haber entendido que para poder desarrollar un rol profesional con estos niños, es necesario, imprescindible y absolutamente fundamental el conocimiento. No se puede brindar un servicio educativo serio si no tenemos conocimiento de los diagnósticos y los cuadros que presentan estos alumnos. Sólo conociendo las características de cada grupo y de cada niño, es posible elaborar un plan de trabajo eficaz, a partir del cual sea posible abordar a la persona, en el marco de la enseñanza escolar. Es necesario conocer las limitaciones, que casi siempre son obvias. Pero es aún más importante tener la capacidad de ver las posibilidades, el potencial, lo que ese niño puede lograr. Partiendo de esas premisas básicas, es posible poner en juego toda nuestra creatividad, imaginación, ideas y ganas, para brindar todas las ayudas y adaptaciones que serán la guía a partir de la cual estos niños, iniciarán su camino hacia el aprendizaje.

Desde allí, la repetición de las actividades, las rutinas y las estructuras, las modificaciones de conducta, el trabajo funcional, el currículum adaptado, el equipamiento.... y otras herramientas metodológicas específicas, serán el "a,b,c" de la tarea cotidiana.

No siempre resulta fácil, a veces los resultados tardan en aparecer, otras tantas nunca aparecen. Dependerá en muchos casos de los aciertos y desaciertos en la planificación que elaboramos, en las actividades que proponemos, y en otros, de la evolución clínica del cuadro diagnóstico del niño.

Pero hay otro elemento que es el que particularmente me parece el más significativo de la tarea, el proceso. En él se establecen los vínculos afectivos, las relaciones sociales, los intercambios, la comunicación, el placer y el displacer, el autodescubrimiento, la novedad, las respuestas sensoriales, las emociones, las posibilidades, los avances y también los retrocesos, la identidad, la autonomía, la tolerancia, la independencia.... la vivencia misma. Y todo esto, que sin dudas trasciende ampliamente la adquisición o no de contenidos, o el alcance de objetivos pedagógicos... es lo que permitirá que estos niños, con sus fortalezas y debilidades... se lleven de la escuela, herramientas para la vida.

Porque en definitiva, el fin último de la educación, es preparar a los sujetos (con y sin discapacidad) para formar parte de una sociedad que nos pertenece a todos.

Perotin- Alleluia- Ars Antiqua

Esta obra corresponde a Ars Antiqua, es un alleluia escrito por Perotín, compositor representativo de este período. En este ejemplo, se puede observar el carácter melismático, en el cual se escuchan varias notas por cada sílaba del texto. También es posible detectar los intervalos de 4° utilizados en la forma musical organa de tipo responsorial.

Machaut - Various Motets- Ars Nova

Este ejemplo musical corresponde a Ars Nova por ser el motete una de las formas polifónicas propias de la época. Surgen en este período los intervalos de 3° y 6°, los cuales se añaden a las consonancias perfectas y a los intervalos de 4°, 5° y 8°, que caracterizaron al período anterior.

Lord of the Dance

Quiero compartir este video con ustedes. El bailarín, protagonista, director de la obra, productor, coreógrafo y músico, se llama Michael Flatley. Nació en Chicago, Illinois y heredó el amor por la danza celta de sus padres irlandeses.
Vale la pena conocerlo. Es un genio !!!